Σώμα 1.0

ΣΤΙΣ ΣΥΖΗΤΗΣΕΙΣ για το ζήτημα της προσωπικής ταυτότητας στον ψηφιακό χώρο συχνά δίνεται υπερβολική έμφαση στις νοητικές διεργασίες, ενώ υποβαθμίζεται η σημασία της ενσώματης παρουσίας. Οι συζητήσεις αυτές συνήθως περιστρέφονται γύρω από τους τρόπους με τους οποίους επαναπροσδιορίζεται η νόηση και η συνείδηση στο ψηφιακό πλαίσιο, ενώ το σώμα περιορίζεται στον ρόλο ενός παθητικού κελύφους, το οποίο είτε δεν λαμβάνει καθόλου μέρος στις ψηφιακές διεργασίες είτε αρχίζει να συμμετέχει σε αυτές μόνο στον βαθμό που και το ίδιο γίνεται «ηλεκτρονικό».

Η ταινία που πρώτη εντόπισε αυτή την ασυμμετρία ήταν το Ghost in the shell στην anime εκδοχή της του 1995. Μάλιστα, ενώ ο τίτλος της μοιάζει να επικυρώνει την καθιερωμένη δυϊστική αντίληψη, στην πραγματικότητα όλη η προβληματική της επικεντρώνεται στο ζήτημα της ενσώματης παρουσίας στην ψηφιακή επικράτεια. Το ενδιαφέρον είναι ότι, ενώ στα 20 χρόνια που μεσολάβησαν η συζήτηση γι’ αυτά τα θέματα μοιάζει να έχει προχωρήσει σε μεγαλύτερο βάθος, το ζήτημα της ενσώματης παρουσίας στην ψηφιακή επικράτεια παραμένει προσκολλημένο σε στερεοτυπικές αναπαραστάσεις, τόσο από την πλευρά των ψηφιακών σπουδών και της φιλοσοφίας όσο κι από την πλευρά της λαϊκής κουλτούρας.

Ένας βασικός λόγος γι’ αυτό είναι η –υποσυνείδητη ως επί το πλείστον– ταύτιση της σωματικότητας με την υλικότητα. Η υπόρρητη ιδέα που κυριαρχεί στις σχετικές συζητήσεις είναι ότι, εφόσον το σώμα αντιπροσωπεύει την υλικότητα στους αντίποδες της πνευματικότητας, η ενσώματη παρουσία στον ψηφιακό χώρο οφείλει να εγγράφεται σε υλικές δομές και διεργασίες. Στον βαθμό που κάτι τέτοιο είναι δύσκολο ή αδύνατο να επιτευχθεί, η σωματική διάσταση του ανθρώπου παραμένει ανενεργή και παθητική, όπως εξάλλου έχει ορίσει την έννοια της υλικότητας η νεότερη φιλοσοφία. Στην ταινία Matrix του 1999 οι ήρωες εισέρχονται στο ψηφιακό σύμπαν αφήνοντας πίσω ένα άδειο καλωδιωμένο κέλυφος, το οποίο μπορεί να υποστεί μόνο τα αποτελέσματα μιας πιθανής εγκεφαλικής κατάρρευσης.

Η συζήτηση τα τελευταία χρόνια έχει στραφεί στην αναζήτηση πιο πειστικών τρόπων τεκμηρίωσης της ενσώματης παρουσίας στον ψηφιακό χώρο. Παραμένει όμως υπό την επήρεια δύο ισχυρών μεταφυσικών παραδοχών. Η μία είναι η ταύτιση της σωματικότητας με την υλικότητα· η άλλη είναι η παραδοχή ότι ο ψηφιακός χώρος αποτελεί ένα επέκεινα. Ως εκ τούτου, ο μόνος τρόπος σωματικής παρουσίας σε αυτό το ψηφιακό επέκεινα είναι μέσω της ενσωμάτωσης στην ειδική υλική υπόστασή του, δηλαδή μέσω της συγχώνευσης του ανθρώπινου σώματος με τα ηλεκτρονικά κυκλώματα της «μηχανής» ή του «δικτύου» (όπως, λόγου χάρη, επιχειρείται να γίνει με το bio-hacking).

Όλα αυτά αποτελούν πλευρές μια αναζήτησης, η οποία, στην προσπάθειά της να προσδιορίσει τη θέση του ανθρώπινου σώματος στον ψηφιακό χώρο, επερωτά θεμελιώδεις διακρίσεις τη νεωτερικότητας. Είναι άραγε δυνατό η αναζήτηση αυτή να οδηγήσει σε νέες μορφές θεώρησης της σωματικότητας, και ποιες είναι αυτές;

Δημοσιεύτηκε στο Πρίσμα αρ. 56, στις 26 Ιανουαρίου 2019.

Η αφήγηση του εαυτού

ΣΤΑ ΔΥΟ ΠΡΟΗΓΟΥΜΕΝΑ σημειώματα έγραφα για τη βαρύνουσα πολιτισμική σημασία του κινηματογραφικού μοντάζ. Η εξοικείωσή μας με την κινηματογραφική διεπαφή αποτελεί καθοριστικό παράγοντα στον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο, αλλά και στον τρόπο με τον οποίο αποκωδικοποιούμε τα μηνύματα του κοινωνικού μας πλαισίου. Θα μπορούσαμε άραγε να υποθέσουμε ότι έχει ανάλογη σημασία και για τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τον εαυτό μας;

Chelsea Beck-The Atlantic.jpg

Τα τελευταία χρόνια έχουν κάνει την εμφάνισή τους μια σειρά επιστημονικές δημοσιεύσεις που, μολονότι δεν σχετίζονται πάντοτε μεταξύ τους, έχουν έναν κοινό παρονομαστή. Ενδεικτικά αναφέρω το βιβλίο της Marya Schechtman, Η σύσταση των εαυτών (1996)· το άρθρο του Jonathan Haidt, «Ο συναισθηματικός σκύλος και η έλλογη ουρά του» (2001)˙ την πειραματική εργασία των Soon, Brass και Heinze, «Ασυνείδητοι παράγοντες καθορισμού των ελεύθερων αποφάσεων στον ανθρώπινο εγκέφαλο» (2008)˙ και την εργασία του Luciano Floridi για την «Πληροφοριακή φύση της προσωπικής ταυτότητας» (2011). Καθεμιά και καθένας από αυτούς τους συγγραφείς έχουν δημοσιεύσει περισσότερες από μία εργασίες όπου επεξεργάζονται περαιτέρω τις απόψεις τους, και πολλοί ακόμα συγγραφείς προσεγγίζουν παρόμοια ζητήματα με εργαστηριακές και φιλοσοφικές αναλύσεις.

Ο κοινός παρονομαστής όλων αυτών των εργασιών είναι «η αφηγηματική συγκρότηση του εαυτού». Σύμφωνα με τη συγκεκριμένη θεώρηση, ο εαυτός δεν είναι αυτόνομος βουλητικός παράγοντας που καθορίζει τις πράξεις και τις αποφάσεις μας, αλλά έπεται των ήδη ειλημμένων αποφάσεων, ως αφήγημα που τις αιτιολογεί και τις κανονικοποιεί. Έχει ενδιαφέρον ότι το ίδιο μοτίβο εμφανίζεται σε διαφορετικά πεδία. Οι Soon, Brass και Heinze απέδειξαν με όρους νευροφυσιολογίας ότι οι κινητικές αποφάσεις προηγούνται της έλλογης σύλληψής τους, άρα ότι η δεύτερη, ενώ μοιάζει να είναι η αιτία τους, στην πραγματικότητα είναι η post factum αιτιολόγησή τους. Ο Haidt ισχυρίζεται ότι η ικανότητα λήψης ηθικών αποφάσεων αποτελεί εξελικτική κατάκτηση, την οποία μοιράζονται πολλοί ανώτεροι οργανισμοί, άρα ότι η αίσθηση της ηθικής υπευθυνότητας δεν αποτελεί αίτιο, αλλά εκ των υστέρων εκλογίκευση. Η Schechtman εισήγαγε την «άποψη για την αφηγηματική συγκρότηση του εαυτού» σύμφωνα με την οποία, η αίσθηση της ταυτότητας, της συνέχειας και της αυτενέργειας είναι αποτέλεσμα της αυτοβιογραφικής αφήγησης που συνδέει τα επεισόδια της ζωής του υποκειμένου – της κατά το μάλλον ή ήττον συνεκτικής ιστορίας που αφηγούμαστε κάθε φορά, σε αυτό το διαφορετικό που είμαστε κάθε φορά.

Ο Αλμπέρ Καμί έγραφε ότι ονομάζουμε αγάπη αυτό που μας δένει με ορισμένα πλάσματα βάσει του τρόπου που τα βλέπουμε, και για τον οποίο υπεύθυνη είναι η λογοτεχνία. Αν ισχύουν τα παραπάνω, θα μπορούσαμε άραγε να ισχυριστούμε ότι η εξοικείωση με την τέχνη του κινηματογραφικού μοντάζ είναι, κατ’ αναλογία, υπεύθυνη για τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε τον εαυτό μας, μέσω των αυτοβιογραφικών αφηγήσεων που κατασκευάζουμε;

Δημοσιεύτηκε στο Πρίσμα αρ. 49, στις 13 Οκτωβρίου 2018.

Η θέαση ως εργασία

ΕΓΡΑΦΑ ΣΤΟ ΠΡΟΗΓΟΥΜΕΝΟ σημείωμα ότι η τέχνη του μοντάζ αποτελεί τον πυρήνα της πολιτισμικής τεχνολογίας του κινηματογράφου. Οι θεατές έχουν εκπαιδευτεί να αποκωδικοποιούν την κινηματογραφική γλώσσα σε τέτοιο βαθμό, που ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο καθορίζεται πλέον σε τεράστιο βαθμό από την κινηματογραφική διεπαφή. Οι συνέπειες αυτής της εξοικείωσης δεν περιορίζονται, όμως, στο πολιτισμικό πεδίο. Αφορούν και την οικονομία.

Το 1986, δύο θεωρητικοί των Μέσων, ο Sut Jhally και ο Bill Livant δημοσίευσαν ένα άρθρο με τίτλο «Watching as Working». Αντικείμενο του άρθρου ήταν η απλήρωτη εργασία που εκτελούν οι θεατές των τηλεοπτικών προγραμμάτων για την αποκωδικοποίηση του νοήματος των διαφημίσεων. Μολονότι δεν δηλώνεται ρητά στο άρθρο, η βασική ιδέα είναι ότι οι θεατές των τηλεοπτικών προγραμμάτων αποτελούν μια κατάλληλα εκπαιδευμένη εργατική δύναμη. Η εκπαίδευσή τους συνίσταται, ακριβώς, στην πολιτισμική εξοικείωση με τη γλώσσα του κινηματογράφου. Χάρη σε αυτήν, οι θεατές είναι σε θέση να κάνουν δύο πράγματα. Αφενός να αντλούν από τα τηλεοπτικά προγράμματα υλικό που συνδέεται με την αναπαραγωγή της εργατικής τους δύναμης. Νοήματα, συναισθήματα, αξίες, γνώσεις και θεωρήσεις του κόσμου χάρη στις οποίες ανασυνθέτουν διαρκώς τους εαυτούς τους ως δρώντα υποκείμενα σε ένα καθορισμένο σύστημα κοινωνικών σχέσεων. Αφετέρου να αποκωδικοποιούν τα μηνύματα των διαφημίσεων μέσω των οποίων ανασυνθέτουν διαρκώς τους εαυτούς τους ως καταναλωτές σε ένα καθορισμένο σύστημα εμπορευματικών σχέσεων.

Οι δύο θεωρητικοί αντλούν από τη θεωρία της αξίας του Μαρξ για να αναλύσουν τον «εργάσιμο χρόνο» των θεατών. Ακολουθώντας το πρότυπο οργάνωσης της καπιταλιστικής παραγωγής, τα τηλεοπτικά μέσα προσπαθούν να αυξήσουν όσο το δυνατόν περισσότερο την παραγωγή υπεραξίας, άρα τον χρόνο εργασίας που υπερβαίνει τον χρόνο που απαιτείται για την απλή αναπαραγωγή της εργατικής δύναμης. Για να το πετύχουν αυτό πρέπει είτε να αυξήσουν τον απόλυτο διαφημιστικό χρόνο εις βάρος των υπόλοιπων προγραμμάτων είτε να αυξήσουν την παρουσία του διαφημιστικού μηνύματος στο σύνολο των προγραμμάτων. Τα κάνουν και τα δύο. Απλώς το πρώτο έχει ένα όριο, καθώς δοκιμάζει την υπομονή και την αισθητική αντοχή των θεατών. Η αύξηση της έντασης του διαφημιστικού μηνύματος εξυπηρετείται πολύ καλύτερα από τη δεύτερη στρατηγική.

Αυτό επιβάλλει την εκλέπτυνση της κινηματογραφικής γλώσσας. Το μήνυμα διαχέεται στο πρόγραμμα χάρη σε νέες τεχνικές κινηματογραφικού μοντάζ. Κι εδώ είναι που ξαναγυρίζουμε στην εκπαίδευση των θεατών. Πέρα από τις απλές αφηγήσεις, οι θεατές πρέπει να είναι πλέον σε θέση να αποκωδικοποιούν πολύμορφες συνθέσεις, όπου τα μηνύματα είναι εγκιβωτισμένα σε άλλα μηνύματα και η νοηματική συνέχεια παραχωρεί τη θέση της σε εννοιολογικές μήτρες που εκπέμπουν σε πολλαπλά επίπεδα ταυτόχρονα. Η τέχνη του μοντάζ γίνεται, έτσι, ένας τόπος όπου η αισθητική, η ιδεολογία και η οικονομία διασταυρώνονται με εμβληματικό τρόπο, καθορίζοντας το πολιτισμικό τοπίο του 21ου αιώνα.

Δημοσιεύτηκε στο Πρίσμα αρ. 48, στις 29.9.2018