Η θέαση ως εργασία

ΕΓΡΑΦΑ ΣΤΟ ΠΡΟΗΓΟΥΜΕΝΟ σημείωμα ότι η τέχνη του μοντάζ αποτελεί τον πυρήνα της πολιτισμικής τεχνολογίας του κινηματογράφου. Οι θεατές έχουν εκπαιδευτεί να αποκωδικοποιούν την κινηματογραφική γλώσσα σε τέτοιο βαθμό, που ο τρόπος με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο καθορίζεται πλέον σε τεράστιο βαθμό από την κινηματογραφική διεπαφή. Οι συνέπειες αυτής της εξοικείωσης δεν περιορίζονται, όμως, στο πολιτισμικό πεδίο. Αφορούν και την οικονομία.

Το 1986, δύο θεωρητικοί των Μέσων, ο Sut Jhally και ο Bill Livant δημοσίευσαν ένα άρθρο με τίτλο «Watching as Working». Αντικείμενο του άρθρου ήταν η απλήρωτη εργασία που εκτελούν οι θεατές των τηλεοπτικών προγραμμάτων για την αποκωδικοποίηση του νοήματος των διαφημίσεων. Μολονότι δεν δηλώνεται ρητά στο άρθρο, η βασική ιδέα είναι ότι οι θεατές των τηλεοπτικών προγραμμάτων αποτελούν μια κατάλληλα εκπαιδευμένη εργατική δύναμη. Η εκπαίδευσή τους συνίσταται, ακριβώς, στην πολιτισμική εξοικείωση με τη γλώσσα του κινηματογράφου. Χάρη σε αυτήν, οι θεατές είναι σε θέση να κάνουν δύο πράγματα. Αφενός να αντλούν από τα τηλεοπτικά προγράμματα υλικό που συνδέεται με την αναπαραγωγή της εργατικής τους δύναμης. Νοήματα, συναισθήματα, αξίες, γνώσεις και θεωρήσεις του κόσμου χάρη στις οποίες ανασυνθέτουν διαρκώς τους εαυτούς τους ως δρώντα υποκείμενα σε ένα καθορισμένο σύστημα κοινωνικών σχέσεων. Αφετέρου να αποκωδικοποιούν τα μηνύματα των διαφημίσεων μέσω των οποίων ανασυνθέτουν διαρκώς τους εαυτούς τους ως καταναλωτές σε ένα καθορισμένο σύστημα εμπορευματικών σχέσεων.

Οι δύο θεωρητικοί αντλούν από τη θεωρία της αξίας του Μαρξ για να αναλύσουν τον «εργάσιμο χρόνο» των θεατών. Ακολουθώντας το πρότυπο οργάνωσης της καπιταλιστικής παραγωγής, τα τηλεοπτικά μέσα προσπαθούν να αυξήσουν όσο το δυνατόν περισσότερο την παραγωγή υπεραξίας, άρα τον χρόνο εργασίας που υπερβαίνει τον χρόνο που απαιτείται για την απλή αναπαραγωγή της εργατικής δύναμης. Για να το πετύχουν αυτό πρέπει είτε να αυξήσουν τον απόλυτο διαφημιστικό χρόνο εις βάρος των υπόλοιπων προγραμμάτων είτε να αυξήσουν την παρουσία του διαφημιστικού μηνύματος στο σύνολο των προγραμμάτων. Τα κάνουν και τα δύο. Απλώς το πρώτο έχει ένα όριο, καθώς δοκιμάζει την υπομονή και την αισθητική αντοχή των θεατών. Η αύξηση της έντασης του διαφημιστικού μηνύματος εξυπηρετείται πολύ καλύτερα από τη δεύτερη στρατηγική.

Αυτό επιβάλλει την εκλέπτυνση της κινηματογραφικής γλώσσας. Το μήνυμα διαχέεται στο πρόγραμμα χάρη σε νέες τεχνικές κινηματογραφικού μοντάζ. Κι εδώ είναι που ξαναγυρίζουμε στην εκπαίδευση των θεατών. Πέρα από τις απλές αφηγήσεις, οι θεατές πρέπει να είναι πλέον σε θέση να αποκωδικοποιούν πολύμορφες συνθέσεις, όπου τα μηνύματα είναι εγκιβωτισμένα σε άλλα μηνύματα και η νοηματική συνέχεια παραχωρεί τη θέση της σε εννοιολογικές μήτρες που εκπέμπουν σε πολλαπλά επίπεδα ταυτόχρονα. Η τέχνη του μοντάζ γίνεται, έτσι, ένας τόπος όπου η αισθητική, η ιδεολογία και η οικονομία διασταυρώνονται με εμβληματικό τρόπο, καθορίζοντας το πολιτισμικό τοπίο του 21ου αιώνα.

Δημοσιεύτηκε στο Πρίσμα αρ. 48, στις 29.9.2018

Μοντάζ

Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ είναι η κύρια πολιτισμική διεπαφή του 20ού αιώνα. Αυτό πρακτικά σημαίνει ότι ο τρόπος με τον οποίο βλέπουμε τον κόσμο καθορίζεται σε τεράστιο βαθμό από την εξοικείωσή μας με την κινηματογραφική γλώσσα. Ασφαλώς, ο κινηματογράφος άντλησε και ο ίδιος από πολιτισμικές διεπαφές που ήταν κυρίαρχες την εποχή της εμφάνισής του. Από το μυθιστόρημα πήρε την αφήγηση, από τη ζωγραφική το κάδρο, από το θέατρο την υποκριτική και από τη μουσική… τη μουσική. Ο Peter Greenaway, στα τέλη του 20ού αιώνα, ονόμαζε αυτές τις κληρονομιές «δουλείες», για να ισχυριστεί ότι ο κινηματογράφος, μολονότι κυρίαρχη πολιτισμική μορφή, δεν κατόρθωσε ποτέ να αποτελέσει αυτόνομη μορφή τέχνης.

Editing

Ωστόσο, αυτό που προσδίδει στον κινηματογράφο την ιδιαιτερότητά του είναι η τεχνολογία της αφήγησης που καθιέρωσε. Η παραγραφοποίηση και ο χωρισμός σε κεφάλαια του κινηματογραφικού κειμένου γίνεται με τη βοήθεια του μοντάζ. Η μετάβαση από το ένα πλάνο στο άλλο κι από τη μια σεκάνς στην επόμενη πραγματοποιείται με τη βοήθεια ασυνεχειών που σημαίνουν. Ο θεατής βλέπει στην κινηματογραφική οθόνη ένα ζευγάρι να δειπνεί και το αμέσως επόμενο δευτερόλεπτο τους ίδιους ανθρώπους ντυμένους με εντελώς διαφορετικά ρούχα, στο φως της μέρας, να βγαίνουν από το σπίτι τους για να πάνε στη δουλειά τους. Και αντιλαμβάνεται αυτή την ασυνέχεια ως ρεαλιστική καταγραφή αυτού που υποτίθεται ότι συμβαίνει στο χωροχρονικό συνεχές. Συμπληρώνει τις δέκα ώρες που λείπουν με την καθησυχαστική σκέψη ότι στο ενδιάμεσο αυτοί οι άνθρωποι ακολούθησαν μια γνώριμη στον ίδιο ρουτίνα, στη διάρκεια της οποίας τίποτα ασυνήθιστο δεν συνέβη. Το μόνο που χρειάζεται να κάνει είναι να παρεμβληθεί ο ίδιος στην κινηματογραφική αφήγηση και να μετατρέψει την προσωπική του εμπειρία σε γέφυρα, που προσδίδει αφηγηματική συνοχή στην αποσπασματικότητα της κινηματογραφικής γλώσσας.

Για να λειτουργήσει το μοντάζ πρέπει να πληρούνται δύο προϋποθέσεις. Πρώτον, όπως γίνεται εμφανές από τα παραπάνω, οι θεατές πρέπει να είναι κατάλληλα εκπαιδευμένοι. Σε όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα, η μια γενιά μετά την άλλη εκπαιδεύτηκαν σε όλο και πιο εκλεπτυσμένες μορφές κινηματογραφικής αφήγησης. Και είναι πράγματι εντυπωσιακό ότι οι θεατές είναι πλέον σε θέση να αποκωδικοποιούν ακόμα και αφηγήσεις που δεν έχουν την παραμικρή σχέση με την κοινή τους εμπειρία (λ.χ. ταινίες επιστημονικής φαντασίας). Δεύτερον, οι θεατές θα πρέπει να συνηθίσουν να συμμετέχουν στην αφήγηση χωρίς να αντιλαμβάνονται ότι το κάνουν. Μόνον έτσι ο κινηματογράφος θα μπορεί να λειτουργήσει πειστικά ως ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, ως καταγραφή αυτού που υποτίθεται ότι συμβαίνει μπροστά από την κάμερα, ανεξάρτητα από τις εμπειρίες και τις προσδοκίες των θεατών.

Η τέχνη του μοντάζ αποτελεί τον πυρήνα της πολιτισμικής τεχνολογίας του κινηματογράφου και ως τέτοια βρίσκεται βαθιά κρυμμένη μέσα στους ίδιους τους θεατές.

Δημοσιεύτηκε στο Πρίσμα αρ. 47, στις 15.9.2018.

Delete

Κάποτε υπήρχε το CD. Όχι πολύ παλιά, αλλά ήδη μεγαλώνει μια γενιά που δεν έχει γνωρίσει αυτή την τεχνολογία. Αρχικά τα CD προωθήθηκαν στην αγορά ως εξέλιξη των δίσκων βινυλίου, αλλά στη συνέχεια η χρήση τους συνδέθηκε όλο και περισσότερο με τους ηλεκτρονικούς υπολογιστές. Λειτουργικά συστήματα και προγράμματα έρχονταν πλέον σε μορφή οπτικού δίσκου. Για ένα μικρό διάστημα επικράτησε η ψευδαίσθηση ότι οι οπτικοί δίσκοι είναι αθάνατοι, αλλά στην πορεία διαπιστώθηκε ότι πιθανότατα είχαν μικρότερη διάρκεια ζωής ακόμα κι από εκείνους που προορίζονταν να αντικαταστήσουν. Επικράτησαν όμως, επειδή μπορούσαν να αποθηκεύσουν απείρως περισσότερη πληροφορία και μάλιστα οποιασδήποτε μορφής.

Η σύνδεση του CD με τους υπολογιστές δημιούργησε την απαίτηση της εγγραψιμότητας και επανεγγραψιμότητας. Την ίδια απαίτηση δημιουργούσε, φυσικά, και η σύνδεσή τους με τις ηχητικές τεχνολογίες: οι οπτικοί δίσκοι δεν ανταγωνίζονταν μόνο το βινύλιο, αλλά και την κασέτα. Οι χρήστες είδαν με ανακούφιση να εμφανίζονται στην αγορά τα πρώτα εγγράψιμα και κατόπιν τα επανεγγράψιμα CD. Οι δύο τεχνολογίες εμφανίστηκαν διαδοχικά και η κρίσιμη διαφορά μεταξύ τους ήταν ότι στη δεύτερη περίπτωση οι πληροφορίες που είχαν εγγραφεί στον οπτικό δίσκο μπορούσαν να διαγραφούν και να αντικατασταθούν από άλλες. Μόνο που αυτό γινόταν με έναν περίεργο τρόπο: Η πληροφορία δεν σβηνόταν φυσικά. Απλώς γραφόταν στον δίσκο η πρόσθετη πληροφορία ότι η ήδη εγγεγραμμένη πληροφορία δεν υπήρχε. Αυτό είχε το παράδοξο αποτέλεσμα κάθε διαγραφή να προκαλεί αύξηση του κατειλημμένου χώρου. Και κάποτε, μετά από επάλληλες διαγραφές το CD να μην μπορεί πλέον να επανεγγραφεί.

Το ενδιαφέρον είναι ότι αυτή είναι η διαδικασία διαγραφής των ψηφιακών δεδομένων εν γένει. Η διαγραφή δεν είναι αφαίρεση, αλλά προσθήκη πληροφορίας. Η τεχνολογία, φυσικά, έχει αλλάξει από την εποχή των πρώτων επανεγγράψιμων CD, αλλά ακόμα κι έτσι, σκοπός της διαγραφής είναι να προκαλέσει ένα είδους κορεσμού που θα κάνει την πληροφορία μη εντοπίσιμη (απλή διαγραφή) ή μη αναγνώσιμη (ριζική διαγραφή). Άραγε αυτό αφορά μόνο την ψηφιακή εμπειρία; Στον λεγόμενο φυσικό κόσμο είναι δυνατή η διαγραφή; Είναι δυνατόν ένα σύστημα να ξε-μάθει, να ξε-κάνει, να ξεχάσει αυτό που του έχει συμβεί; Φαίνεται ότι κι εδώ τα πράγματα δουλεύουν με τον ίδιο τρόπο: Για να συμβεί κάτι τέτοιο, η εμπειρία του συστήματος θα πρέπει να αυξηθεί και όχι να μειωθεί. Επίσης η δομή της θα πρέπει να γίνει πιο σύνθετη και πιο απροσδιόριστη προκειμένου να ανα-νοηματοδοτήσει ή να απο-νοηματοδοτήσει μια προγενέστερη κατάσταση. Το γεγονός ότι είναι, εξ ορισμού, αδύνατο να έχουμε επίγνωση αυτής της διαδικασίας (εφόσον πρόκειται για «διαγραφή»), σε καμία περίπτωση δεν σημαίνει ότι η φυσική σύσταση του συστήματος απλοποιείται. Η διαγραφή είναι, απλώς, άλλη μια μορφή κατάφασης στην αύξηση της εμπειρίας και της πολυπλοκότητας που χαρακτηρίζει τη ζωή. Δεν υπάρχει delete!

Δημοσιεύτηκε στο Πρίσμα αρ. 44, στις 30.6.2018.

IMAGE CREDIT: El Lissitzky, Proun 19D (c. 1920).